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La peinture de l’extinction dans la contemplation Omar Bouragba est un authentique peintre. Ceci
signiie qu’il ne s’inscrit pas dans la modernité
avec le projet d’illustrer une thèse ou de montrer
une pratique liée, de près ou de loin, au projet
de déconstruire ce qui fut jadis, en Occident, la
peinture. Il préfère laisser aller sa main sur la toile,
parfois, du moins aujourd’hui, de grande taille.
Et cette main, selon une mémoire qui se souvient
des premiers apprentissages, commence par
esquisser des graphismes courbes, ondes, parties
d’hélice ou éléments de cercles. Puis une igure
commence à apparaître, jadis pyramide puis
triangle déhanché et tronqué, aujourd’hui formes
ovoïdes avec des rares rebroussements de traits.
La forme centrale prend pour elles, selon ses
articulations internes, des couleurs, mais toujours
désormais des couleurs mates, parfois atones,
occasion, sans doute, de fuir tout projet décoratif.
On peut croire y reconnaître des morceaux de
lettres arabes, sans référence toutefois à un style
calligraphique déterminé. Ces fragments sont eux-
mêmes des rappels de lettres isolées des mots,
lettres bien plus visibles autrefois comme le h’â,
le qâf et surtout le nûn. Il n’est donc plus question
de produire du sens, mais simplement de rappeler
qu’entre le monde, dans sa brutalité ou son opacité,
et la transcendance, il y avait, avec les mots, les
phrases et les textes, des inducteurs langagiers du
sens. Il ne reste désormais que des fragments de
fragments, traces évanouies de calames absents.
Cette forme, composée de plusieurs traits, n’est
jamais fermée. Figure évidemment déigurée.
Puis le fond se constitue autour de la igure. La
coulure y est maintenant moins présente, ou, du
moins, moins visible. La zébrure, parfois isolée,
parfois intense, souvenir d’anciens grattages qui
occupèrent autrefois toute la toile, apparaît sur les
surfaces environnantes toujours sombres, faisant
parfois jaillir des taches colorées de très petite ou
de moyenne tailles, formes en écho de la forme
centrale.
Partout domine le travail sur la matière qui est aussi
travail sur la lumière avec des transparences ou des
dégradés de couleurs, des continuités suggérées
qui créent une timide troisième dimension sans
que jamais ligne de fuite ou lignes de perspectives
ne soient visibles. Car il ne peut être question
d’assigner un quelconque emplacement au regard
du spectateur.
Un parti pris du créateur, en état perpétuel, mais
très progressif, de renouvellement de sa créativité,
est de laisser l’autre donner du sens à l’œuvre. Et
ici la couleur, toujours intérieure, peut jouer tout
autant que la forme, tout autant que l’opposition
entre la igure et le fond devenu bien plus important
qu’il n’était, mais beaucoup moins obscur. Plus rien
ne guide le regard pour lui permettre de faire sens.
Les tableaux n’ont, volontairement, plus de titre et
la signature, par ses courbes, n’est très souvent,
qu’un relet en miroir des courbes directrices du
tableau.
On peut être décontenancé par une telle peinture
dont le but n’est pas de plaire. Elle oblige le
spectateur à s’instituer comme autre et à s’autoriser
à produire du sens à partir de ce qui lui est donné
à voir : formes abstraites désormais sans aucune
référence comme le furent, parfois autrefois,
celles où l’on vit des visages apparaissant en sous-
impression, igures ouvertes captant l’essentiel
de la couleur, couleurs désaturées et souvent
déluminées, surfaces travaillées de diverses
façons.
On ne peut pas s’en rendre compte immédiatement,
mais cette peinture prolonge le travail des artistes-
artisans marocains utilisateurs, depuis très
longtemps, eux aussi de pigments, assez souvent
ternes et «froids» avant l’intervention des chimistes.
Et si rupture il y a, elle se trouve dans le sacriice
de la symétrie. Mais cela ne change rien au but :
voir l’invisible. Pour cela, disait un spirituel dans
le Kitâb al-Fanâ’fîl muchâhada, il faut être capable
de s’éteindre à son état créaturiel. Pour voir, il
faut désexistencier son œil pour acquérir «l’œil»
du contemplant. Alors se produit la sublimation
absolue effective dans la Beauté absolue (al-Jamâl
al-mut’laq).
Jean-François Clément |
